Juan Ángel López Barrionuevo, vinculado a las principales figuras claves de La investigación histórica artistica de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda

 

Juan Ángel López Barrionuevo es un reconocido investigador y defensor del patrimonio de Úbeda, nacido en la ciudad en 1979. Su labor se centra en la denuncia del abandono de monumentos históricos y la promoción de su conservación a través de diversas plataformas y publicaciones destacando por su rol como administrador de la Plataforma Vía Verde del Renacimiento y su intensa labor de documentación sobre la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares donde su contribución destaca por la recuperación de la memoria histórica y el patrimonio mueble del templo a través de la investigación documentada.

Santa María de los Reales Alcázares, en la década de 1980, 

Vinculación de López Barrionuevo Juan Ángel con la Basílica de Santa María de Úbeda.

Su relación con la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares es principalmente divulgativa y documental, centrada en la puesta en valor del templo tras su reapertura en 2011. 

• Investigación y Difusión: A través de sus blogs especializados (como Vbeda Recatada), ha publicado estudios sobre el antiguo coro colegial, las rejas del templo y el proceso de restauración de la basílica.

• Activismo Patrimonial: Ha liderado campañas de concienciación sobre el estado de conservación de diversos templos ubetenses, utilizando la Basílica como referente de recuperación histórica frente al "patrimonio perdido" de la ciudad.

Blog, Libro e Investigación:

El blog principal dedicado específicamente a este templo es  Santa María de los Reales Alcázares; Blog, creado por Juan Ángel López Barrionuevo el 16 de junio de 2009. 

Este espacio digital funciona como un monográfico sobre la Basílica Menor de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda, abordando temas como: 

• Historia y Restauración: Artículos sobre los 35 años de historia (1983-2018) y trabajos detallados sobre la introducción a la restauración de la basílica.

• Arquitectura y Arte: Estudios sobre la monumental armadura a tres aguas de la nave central y las fachadas principales promovidas por el Obispo Sancho Dávila Toledo.

• Contenido Multimedia: Incluye fotografías históricas, dibujos del siglo XIX atribuidos a Carderera y galerías en plataformas externas como Flickr con detalles de la cúpula de la capilla mayor.

Además de este blog específico, López Barrionuevo gestiona otro sitio relevante llamado  Vbeda Recatada, donde también publica artículos de investigación sobre el patrimonio histórico y artístico de Úbeda.

• Colaboración en Ibiut: Fue colaborador habitual de la desaparecida revista local Ibiut  (dirigida por Ramón Molina Navarreie) durante los años 2002 a 2004. Sus artículos sobre la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares; en esta revista están indexados por la Asociación Cultural Ubetense Alfredo Cazabán Laguna.

Es el autor del trabajo titulado "Introducción a la restauración de la Basílica Menor de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda". A través de su blog personal, Úbeda Recatada, ofrece acceso a sus investigaciones sobre el templo, incluyendo: 

• Análisis de la monumental armadura a tres aguas instalada en la nave central en 2005.

• Estudios sobre el patrimonio perdido, como el antiguo coro de la basílica.

• Documentación fotográfica histórica que abarca desde finales del siglo XIX hasta la reapertura del templo tras su larga clausura. 

Acceso y Plataforma "Santa María Gratis"

En cuanto a la gratuidad para los ciudadanos de Úbeda:

• Acceso para ubetenses: Históricamente, se ha mantenido la política de que los nacidos o residentes en Úbeda pueden acceder de forma gratuita a la Basílica de Santa María presentando su DNI, a diferencia de los turistas que deben abonar entrada.

Esta "lucha" se refiere a la movilización ciudadana liderada por la Plataforma Santa María, Apertura Gratis, que exige el libre acceso a la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares en Úbeda. 

Contexto de la Movilización

El conflicto surge en el año 2012 por el cobro de entrada a este monumento, que es propiedad de la Iglesia pero fue restaurado con importantes fondos públicos de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Los impulsores de la iniciativa defienden que, tras la inversión pública en su rehabilitación, el templo debe ser accesible de forma gratuita para los ciudadanos.

Figuras Clave

Las personas mencionadas han sido rostros visibles en la defensa del patrimonio ubetense y en la recogida de firmas para esta causa:

• Juan Ángel López Barrionuevo: Historiador y activista local, principal impulsor de la plataforma y autor del blog Vbeda Recatada, donde documenta la historia y las reivindicaciones del templo.

• Daniel Expósito: Colaborador cercano en estas plataformas de defensa del patrimonio, como la de "Salvemos la Iglesia de San Lorenzo".

• Francisco Javier Ruiz Ramos: Historiador del arte y representante en Jaén de los historiadores del arte, vinculado al estudio y protección del patrimonio de la zona.

• José Ruiz Herrera: Participante activo en foros y grupos de opinión ciudadana en apoyo a la gratuidad del acceso.

Acciones Realizadas

• Entrega de Firmas: La plataforma ha organizado diversas campañas de recogida de firmas (alcanzando hitos de hasta 10,004 firmas) para presionar a las instituciones.

• Reivindicación ante la Consejería: Exigen que la administración autonómica haga cumplir los convenios que, según los activistas, deberían garantizar la apertura gratuita tras la financiación pública de las obras. 

• Resultados: Según los testimonios del propio López Barrionuevo en su blog Vbeda Recatada, las gestiones y la presión social lograron que sus reivindicaciones se hicieran realidad, facilitando la apertura o mejores condiciones de acceso. 

Esta lucha ciudadana formó parte de un activismo más amplio por el patrimonio local, que incluyó también la plataforma "Salvemos la iglesia de San Lorenzo" para evitar la ruina de dicho templo.

Por último, cabe destacar, que:

La investigación y restauración de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda ha contado con figuras fundamentales que han documentado su evolución desde el siglo XIX hasta su reapertura en 2011, que detallamos a continuación;

Historiadores e Investigadores Clave

• Antonio Almagro García: Doctor en Historia del Arte y una de las máximas autoridades en el templo. Su obra Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda: Arqueología, Historia y Arte es la referencia principal. Ha analizado críticamente el proceso de restauración de tres décadas, calificándolo en ocasiones como una "absoluta alteración del espacio histórico".

• Juan Ángel López Barrionuevo: Investigador centrado en el "patrimonio perdido" de Úbeda. Ha documentado elementos desaparecidos como el antiguo coro de Santa María y la monumental armadura de madera de la nave central.

• Miguel Ruiz Prieto: Historiador clásico cuya obra Historia de Úbeda (1906) estableció las bases documentales para cualquier estudio posterior sobre la basílica.

• José Molina Hipólito: Autor de estudios fundamentales en la década de 1950, como Aportación al estudio de la iglesia mayor parroquial de Santa María de los Reales Alcázares (1952), que profundizaron en su valor histórico-artístico.

Pablo Jesús Lorite Cruz: Investigador contemporáneo especializado en iconografía y arte sacro. Ha realizado estudios sobre la distribución de capillas y bienes muebles en templos ubetenses.

• José Manuel Almansa Moreno: Profesor e investigador que ha analizado la arquitectura y el patrimonio giennense, incluyendo la evolución monumental de Úbeda en el contexto renacentista y barroco.

• Miguel Ruiz Calvente  y  Marcelino Sánchez Ruiz: Han contribuido desde la gestión cultural y la investigación local a la puesta en valor y divulgación del conjunto histórico de Úbeda, especialmente tras su declaración como Patrimonio de la Humanidad.

• María Josefa Pareja Delgado: Historiadora que ha aportado estudios contextuales sobre la Úbeda medieval, esenciales para situar los hallazgos arqueológicos de Santa María en el marco de la reconquista y la transformación urbana.

• Vicente Miguel Ruiz Fuentes: Historiador especializado en la Úbeda del siglo XVI y el entorno del Alcázar. Ha colaborado directamente con Almagro García en investigaciones sobre el templo y es autor de trabajos clave sobre el urbanismo de la época, como su libro Úbeda en el siglo XVI.

Arquitectura y Restauración Directa

• Enrique Venegas Medina: Arquitecto que lideró la fase definitiva de la restauración desde 1990 hasta su finalización en 2011. Realizó un análisis crítico que diagnosticó la ruina práctica del templo y coordinó intervenciones estructurales como la cimentación y la colocación de nuevas cubiertas de madera.

• Miguel Campos Ruiz: Maestro de obras fundamental en la primera mitad del siglo XX. Colaboró estrechamente con el arquitecto Leopoldo Torres Balbás (1930-1934), aportando numerosos croquis y correspondencia sobre la marcha de las obras. Publicó la Guía descriptiva de Úbeda artística (1928).

• A. Perea Ortega y C. Mostaza Martínez: Responsables de las primeras memorias y expedientes de restauración en 1984, cuando el Ministerio de Cultura inició actuaciones de emergencia tras el cierre del templo en 1983

• El arquitecto Isicio Ruiz de Albusac señalado como el responsable de la controvertida intervención que llevó a la ruina parcial y al cierre prolongado de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares en Úbeda desde 1983.

  Los detalles clave de esta actuación incluyen:

• Destrucción de bóvedas: En 1986, durante unas obras de urgencia, ordenó el derribo de las bóvedas barrocas de yeso (del siglo XVIII), bajo la creencia errónea de que su peso causaba el deterioro estructural del edificio.

• Impacto estructural: El levantamiento total del tejado y la eliminación de las bóvedas provocaron la exposición del interior a la intemperie y la ruina total de gran parte del templo.

• Pérdida de patrimonio: Se le atribuye la retirada y destrucción de elementos históricos como  lápidas sepulcrales centenarias,

• Consecuencias: Debido a estos "despropósitos", la iglesia permaneció cerrada al culto y a las visitas durante 28 años (desde 1983 hasta su reapertura en 2011), convirtiéndose en uno de los casos de restauración más polémicos de España

• Ubeda, 13 Febrero de 2026

Santa María de los Reales Alcázares; Fotografiada en el año1879.

 

-Santa María de los Reales Alcázares; Fotografiada en el año1879. Archivo Natalio Rivas

Juan Ángel López Barrionuevo

Corría una tarde de Otoño del año 1998, cuando un ex- amigo mío (actual administrador del grupo de Facebook Fotos de Úbeda, Diego Godoy) y yo , visitamos el Palacio de Vela de los Cobos.

El dueño de dicho Palacio, el histórico ubetense Natalio Rivas Sabater D.E.P., nos abrió las puertas del mismo, y viendo que éramos unos muchachos jóvenes y muy interesados por la historia de Úbeda, le caímos bien y nos invito a adentrarnos y a descubrir el palacio y su magnífica biblioteca.

Mientras Diego Godoy y yo, ya en dicha biblioteca, mirábamos y ojeábamos libros, guías y documentos históricos sobre la ciudad, yo empecé a ojear un interesante albúm de fotos de Úbeda, realizado por Miguel Campos Ruiz, algunas de estas fotos, la utilizaría Campos Ruiz para su obra Guía descriptiva de Úbeda artística... / por Miguel Campos Ruiz... [Úbeda: Imprenta de La Loma 1926],.

Durante yo ojeaba el aludido álbum archivo de fotos, descubrí una interesante fotografía , la misma en cuestión, fue una que muestra la fachada mayor de la iglesia de Santa María de los Reales Alcázares, que data del año 1879. Después de tal puntería que tuve, advertid al señor Natalio Rivas Sabater y a Diego Godoy de la fotografía en cuestión. Tras la sorpresa por la instantánea más antigua conocida de la iglesia de Santa María, el Señor Sabater cogió una lupa y estuvimos mirando todos los detalles de esta histórica fotografía con texto.

Sobre la foto en cuestión que descubrí, muestra la fachada de la actual Basílica Menor de Santa María fotografiada en 1879, antes de construirse las espadañas actuales, que se terminaron en 1887. Lo que estamos viendo es el anterior campanario que tenía la iglesia. El propio texto de don Miguel Campos Ruiz confirma la fecha junto a la fotografía. De izquierda a derecha vemos al seglar Pepico el humilde, el sacerdote don José Esteban y don Alejandro María Monteagudo y Garro, (el famoso Prior Monteagudo), que fue el que mandó levantar las espadañas de Santa María, entre otras importantes actuaciones en el mencionado templo.

Anterior Campanario de Santa María. Archivo Natalio Rivas-

Veintisiete años después (1998-2025), dicha fotografía, la más antigua que se conoce de la iglesia de Santa María de los Reales Alcázares, ha salido en la actualidad a la luz por la red social Facebook, en los grupos de Fotos de Úbeda y en Ubetenses por el Mundo.

Santa María de los Reales Alcázares, (1926-2026); 100 años Como Monumento Nacional

Altar Mayor de la Iglesia de Santa María de los Reales Alcázares. En el Año 1926. Foto Gentileza de José Antonio Mesa Beltrán.

 Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda, (1926-2026); 100 años Como Monumento Nacional

Juan Ángel López Barrionuevo.

Documentos de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, sobre la declaración de Monumento Nacional de las Iglesias de Santa María de los Reales Alcázares, San Pablo y San Nicolás.

Un monumento nacional es el elemento, la construcción o el lugar que representa un gran valor histórico, patrimonial o arquitectónico para un país o una comunidad, y que es protegido por leyes de ese país o comunidad.

España tiene un amplio catálogo de monumentos patrimoniales. Muchos de ellos tiene un “marchamo” que los distingue de los demás, como puede ser Bien de Interés Cultural, por poner un ejemplo o como Bien Patrimonio de la Humanidad, de los que en territorio nacional hay una amplia variedad. Pero dentro de esta categoría está el de Monumento Nacional una figura que sirve para reconocer un determinado tipo de realización arquitectónica, de ingeniería o escultural que por su interés goza de la pertinente protección jurídica.

Actualmente, el registro General de Bienes de Interés Cultural de España incluye más de 13.000 monumentos, pero ¿cuál fue el primero que fue declarado en España como Monumento Nacional? Pues hay que viajar hasta el año 1844, concretamente el 28 de agosto cuando se produjo este hito histórico, durante el reinado de Isabel II. Y un honor que fue concedido a la Catedral de León, debido a su perfecto trazado, su conjunto de vidrieras y por ser unos de los grandes ejemplos del estilo gótico, no sólo en España sino en toda Europa.

En Úbeda, tanto el Hospital de Santiago declarado Monumento Nacional en 1917, como las iglesias de Santa María, San Pablo y San Nicolás declarados en 1926, pertenecen a los monumentos histórico-artísticos de España declarados antes del decreto de 3 de junio de 1931. Ese decreto —aprobado por el Gobierno provisional de la República, antes de celebrarse las elecciones constituyentes, y publicado en la Gaceta de Madrid, n.° 155, de 4 de junio de 1931— fue, hasta dicho momento, la principal actuación para proteger el patrimonio histórico-artístico del país y declaró 789 «monumentos histórico-artísticos pertenecientes al Tesoro Nacional de España», principalmente inmuebles valiosos —en su mayoría religiosos (catedrales, iglesias y colegiatas, ermitas y capillas, conventos y monasterios), militares (castillos y murallas) y civiles (palacios, casas consistoriales y colegios)—, pero también yacimientos y ruinas, algunas cuevas y varios elementos megalíticos.

Hasta ese momento, la declaración de monumentos nacionales había sido tomada de forma aislada, sin una orientación clara sobre el tipo de inmuebles, la época y la importancia artística de los mismos. Muchos de ellos fueron proclamados para adoptar medidas de salvaguarda en edificios cuyo deterioro era evidente. Por ejemplo, la Real Orden de 13 de diciembre de 1912 declaró Monumento nacional las «Antigüedades Emeritenses» —«comprendiendo en tal declaración lo mismo los monumentos (el teatro, los puentes, etc.) ya de la pertenencia del Estado, que los pertenecientes al municipio y los de propiedad particular», que luego fueron detalladas hasta un total de 19 elementos— y la Real Orden de 25 de abril de 1924 declaró como «monumentos arquitectónico-artísticos» 29 cuevas y abrigos con pinturas o grabados rupestres «como medio de preservarlas de su destrucción y atender a su conservación y custodia».

Exterior e interior de la Capilla del Canónigo Molina Valenzuela, actual propiedad de la familia Rivas Sabater. , durante el año 1926. 12Foto Gentileza Natalio Rivas

El próximo 8 de mayo del  año 2026, se cumplirán cien años de la declaración de la Basílica Menor de Santa María de los Reales Alcázares, junto a las  ubetenses Iglesias de San Pablo y de San Nicolás, joyas del gótico y renacimiento andaluz, como Monumentos Nacionales.

LA OBRA PICTÓRICA DE PEDRO MACHUCA. EN LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA DE LOS REALES ALCÁZARES.

Lugar de origen de la Piedad de Pedro de Machuca, Retablo de la Misa de San Gregorio, Capilla del Desaparecido Coro de Santa María. Archivo Gabriel Delgado Juan. Año 1926.

Aspecto de las Capillas del desaparecido Coro, donde se encontraba citado retablo,  tras los Acontecimientos de 1936, foto gentileza Rosa G Pasquau

Ante el inminente regreso a Úbeda de la escultura del San Juanito obra atribuida a Miguel Ángel, esperemos que los Historiadores y Clero de Úbeda, reclamen al Obispado de Jaén, la vuelta de la pintura de La Piedad del siglo XVI, obra de Pedro Machuca, su regreso a la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares, ( actualmente en el Museo de la Catedral de Jaén).

La personalidad artística de Pedro Machuca está ligada a la diócesis de Jaén y en especial a su catedral donde se conservan diferentes obras realizadas por el pintor entre 1520 y 1547. Como las pinturas integrantes del retablo de San Pedro de Osma así como las tablas de la Sagrada Familia y de la Piedad de María, de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares, conservadas en el museo catedralicio.

La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45). Santa María de los Reales Alcázares, actualmente en la Catedral de Jaén.

La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45). Santa María de los Reales Alcázares.

Por María Soledad LÁZARO DAMAS Instituto de Estudios Giennenses.

La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45) El nombre de Pedro Machuca está unido también a una interesantísima versión del tema de la Piedad de María conservada en el Museo catedralicio de Jaén y ubicada originalmente en el retablo de la capilla ubetense de San Gregorio, fundada y edificada por el chantre Pedro de Cuevas, en la iglesia de Santa María de los RR. Alcázares, según se deduce de la información contenida en su testamento conocido, otorgado en 1529 y en el de su sobrino, Bernardo de Cuevas, también chantre de esta colegial, otorgado en 1541. Aunque no se ha documentado el contrato de realización del retablo, existen muchas posibilidades de que fuera este segundo chantre quien lo mandara realizar, a tenor de las noticias insertas en su testamento sobre la dotación de la capilla, haciéndose realidad en fechas cercanas al otorgamiento del testamento. El retablo se mantuvo en su emplazamiento original hasta la Guerra Civil, durante la cual fueron desmontadas algunas de sus tablas con objeto de preservarlas de la destrucción y enviadas a Jaén, a los almacenes instalados en esta ciudad.

De forma concreta hasta Jaén llegó una tabla con el tema de la Piedad, procedente de Úbeda, que se identifica con la conservada, y que con posterioridad fue enviada a Valencia. En esta ciudad se conservó y pasó a engrosar los fondos de su catedral hasta que fue reconocida por Fernando Benito Doménech y recuperada para la diócesis de Jaén. De la desaparición de la tabla tras la Guerra se hacia eco Manuel Gómez Moreno al describir el retablo, integrado por una pintura central con la misa de San Gregorio, la Piedad en el ático, figuras individualizadas de cuerpo entero y representativas de los Santos Juanes y cuatro tondos con bustos de dos apóstoles y dos doctores. Con posterioridad también la misa de San Gregorio se perdió, por lo que resulta imposible poder valorar si esta pintura pudo ser realizada por Pedro Machuca en exclusiva o ayudado por su hijo Luis Machuca. Precisamente Gómez Moreno señalaba una particularidad en este retablo como era el generoso uso del oro en ropas y accesorios, corlado encima y esgrafiado a la punta, como en el estofado de las imágenes, detalle que le hizo incluir el retablo entre las últimas realizaciones de Machuca. A nivel de estilo, las apreciaciones del investigador granadino sobre el uso del oro permiten establecer una relación con las pinturas del banco del retablo de San Pedro de Osma e, igualmente, la composición del ático de este retablo ubetense, con una crestería de grutesco a juzgar por las fotografías conservadas, permite establecer otra relación con el retablo catedralicio. Pero frente a las ricas tonalidades doradas de la misa de San Gregorio, no es esa precisamente la nota característica de la Piedad conservada, pues el oro apenas si se utiliza, sino la extremada sobriedad de la que el autor hizo gala tanto en la sabia composición del tema como en la elección del colorido, parco, frío, y convenientemente distribuido para acentuar un paisaje dilatado, amplio, vacío, amenazado por las tinieblas, y equiparable en sus dimensiones y soledad al drama representado en primer termino. Frente al convencionalismo de otras representaciones de este tema, en las que se exprimen al máximo los valores emocionales mediante la cercanía física de María al cuerpo difunto de Cristo, Machuca plantea ante todo la reflexión, la meditación, la soledad y el distanciamiento pues no hay contacto físico entre madre e hijo. Ambos son protagonistas del hecho certero de la muerte y de sus consecuencias que se hacen ostensibles físicamente en la figura exangüe dispuesta en primer término y se adivinan desde el punto de vista anímico en el cuerpo desmadejado de la Virgen, sostenido por el mismo madero que ha servido de patíbulo a Cristo.

El drama se plantea por medio de una pirámide cuya base es el cuerpo difunto y extendido sobre un lienzo blanco, el futuro sudario, con los hombros y cabeza sobre una piedra. La Virgen se dispone en el centro, sentada en el suelo, marcando el vértice. Las huellas del suplicio, del dolor físico, quedan simplificadas al máximo y reducidas a los puntos marcados por los clavos en manos y pies y la herida del costado. No existen huellas de sangre en un cuerpo planteado de forma muy correcta, de volúmenes sugeridos y matizados mediante la gradación de luces y sombras, y ponderado mediante una línea de contorno que lo individualiza plásticamente sobre el fondo. Igual sentido tiene el dibujo de la cabeza en la que destaca la negra cabellera con algunos rizos y se repite un tipo de rostro con pómulos marcados y acentuados lumínicamente, al igual que los párpados, detalles repetidos en otros tipos humanos de Machuca.

Similar resolución se utiliza en el caso de la Virgen, envuelta en túnica y manto verde oscuro sobre el que contrasta la claridad del velo y la toca con la que oculta su cabeza, marcadamente desviada en un escorzo para contemplar el rostro del Hijo. Su rostro vuelve a recordar el tipo de perfil redondeado, de ojos rasgados, nariz recta y boca pequeña que Machuca emplea en los rostros femeninos y adolescentes, ligeramente sombreado al inclinarse. Un tipo de rostro cuyos ojos nunca miran al espectador. Cerca del dúo familiar pero en piedras separadas se disponen dos elementos de gran simbolismo, la corona de. espinas y la calavera de Adán. Ambos símbolos trascienden el momento representado para ir más allá y razonar la necesidad de la muerte de Cristo a fin de hacer posible la Redención.

Son objeto para la reflexión, para la meditación, que ya se expresa en la resolución escogida para María. Las fuentes utilizadas por Machuca para esta pintura se han relacionado con su periodo italiano y con una obra de similar planteamiento iconográfico como es la Piedad de Sebastiano del Piombo en Viterbo, realizada hacia 1516-17, y que Machuca pudo conocer antes de su vuelta a España. De ella es tributaria la figura de Cristo, que reproduce el modelo de Sebastiano mas no la figura de la Virgen ni el fondo, sin relación alguna con la citada pintura italiana. Como pronto la pintura debió encargarse con posterioridad a 1529, e incluso bastantes años más tarde, en la década de 1540, en unos momentos en los que la temática de Machuca queda depurada de elementos anecdóticos, triviales incluso, para ponderar las figuras principales mediante su individualización física y anímica y mediante una aclaración de la paleta tonal.

No podría concluirse el comentario de esta bella tabla sin una alusión a su relación con la tabla de San Juan Bautista y San Antonio Abad integrante del pequeño retablo de la Virgen del Pilar del Museo Catedralicio, procedente de la iglesia de Santa María Magdalena, que podría vincularse al taller de los Machuca. De igual manera no puede olvidarse su protagonismo e influencia en el ambiente estético de La Loma de Úbeda. Aunque la Piedad o Quinta Angustia era un tema recurrente en la espiritualidad de la época y, en especial en las capillas funerarias de patronato privado, la Piedad de la capilla de los Chantres debió ejercer una importante atracción en su entorno hasta el punto de ser imitada en una obra escultórica, en uno de los nichos de la capilla de los Benavides en la iglesia conventual de San Francisco de Baeza. Sin duda el comitente no solo apreció la profunda emotividad del tema de la Piedad sino también la actualidad y oportunidad del diseño, demostrando con ello su admiración por la obra de su autor, Pedro Machuca

Fuente:

Revista Códice

https://www.revistacodice.es › codice20 › lazaro_damas

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CODICE N¼ 20 DEF.

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