Ecos del silencio ubetense. Una ventana digital al pasado abre las puertas de la Sacra Colegial. Esta recreación evoca la luz dorada y el aroma a cera que envolvían el desaparecido trascoro barroco. San Miguel Arcángel vuelve a custodiar el corazón de piedra de Santa María de los Reales Alcázares, bajo un Calvario suspendido en el misticismo de la memoria.
La luz recobrada de Machuca: Imagen generada por IA que evoca la volumetría y el cromatismo original del coro colegial de Úbeda en los albores del siglo XX. En la majestuosidad de sus capillas platerescas latía el genio de Pedro Machuca, discípulo hispano de Miguel Ángel, plasmado en las sombras y el dramatismo de sus pinturas litúrgicas. Esta reconstrucción reconstruye el diálogo original entre la piedra tallada y el alma pictórica del manierismo español.
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La fisonomía interior de la actual Basílica Menor de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda —históricamente conocida en las crónicas antiguas y los legajos eclesiásticos como la Sacra Colegial Vbetense— difiere notablemente de la que contemplaron nuestros antepasados entre los siglos XVI y principios del XX. Quien camine hoy por sus naves diáfanas, envueltas en una atmósfera de limpia claridad espacial, difícilmente podrá imaginar que, hasta mediados de la centuria pasada, el corazón litúrgico y el centro físico del templo estaban dominados por una colosal microarquitectura exenta: el Coro Colegial central y su monumental trascoro.
Este artículo rescata la crónica detallada de una dispersión artística traumática, analiza el enigma de un retablo manierista desaparecido en los laberintos de la postguerra y examina el fascinante puente transatlántico de ida y vuelta que conecta el renacimiento de la alta Andalucía con el fenómeno pictórico del barroco en el corazón de los Andes.
1. La sacralización de 1233 y el origen del culto fernandino
El mapa sagrado, el eje de simetría y la orientación litúrgica de Santa María de los Reales Alcázares hunden sus raíces directamente en los acontecimientos de la Reconquista andaluza. El 29 de septiembre de 1233, festividad litúrgica del Arcángel San Miguel, el rey San Fernando III el Santo tomó posesión definitiva de la plaza de Úbeda tras un prolongado asedio. Siguiendo el protocolo de la época, procedió a la inmediata purificación y sacralización de la mezquita mayor emiral y almohade, un edificio que ya articulaba la vida urbana de la medina islámica. El templo fue consagrado de inmediato al culto católico bajo la advocación mariana de la Asunción de la Virgen.
Este hito fundacional y militar determinó de manera indeleble la evolución constructiva e identitaria del edificio a través de dos vertientes:
Hibridación espacial: El templo no derribó los muros islámicos de inmediato, sino que adoptó y fosilizó una singular planta gótico-mudéjar. Esta disposición se tradujo en un original sistema de naves multiplicadas y soportadas por arquerías donde el misticismo castellano se fusionaba con el ritmo constructivo andalusí.
Patronazgo de San Miguel: La figura del Arcángel San Miguel, concebido por la teología medieval como el príncipe de los ejércitos celestiales, psicopompo y custodio de la victoria militar cristiana, se convirtió en un pilar litúrgico e identitario indisoluble para Úbeda. Su fiesta no solo marcaba el nacimiento de la ciudad castellana, sino que exigía un espacio de máxima visibilidad en el programa iconográfico del templo principal.
Con el paso de los siglos, y especialmente tras la elevación del templo a la categoría de Colegiata, la comunidad de canónigos adaptó el espacio central de la nave mayor para albergar un imponente Coro Colegial. Su sillería interior de madera noble —tallada en un periodo de esplendor artístico situado entre 1538 y 1550— se ejecutó bajo el patronazgo y la supervisión de los obispos de la diócesis de Jaén, don Francisco de Mendoza y don Pedro Pacheco. Este conjunto mueble destacó como uno de los repertorios de talla renacentista y humanista más relevantes de la cuenca del Guadalquivir. Sin embargo, fueron los paramentos pétreos exteriores de este Coro —los muros que lo aislaban visualmente del deambular de los fieles— los que sirvieron como soporte tectónico para la erección de altares, rejas y capillas privadas destinadas al enterramiento y lucimiento de la nobleza local ubetense.
Reconstrucción axonométrica del desaparecido coro de Santa María de los Reales Alcázares (Úbeda). El plano detalla la antigua articulación espacial de la nave central con la sillería y su programa iconográfico perimetral, señalando la ubicación histórica de las capillas de San Román (1), la Misa de San Gregorio (2) y San Francisco (3), desmanteladas tras la destrucción del conjunto a partir de 1936.
2. El corazón del coro: Las capillas del cerramiento y el Altar de San Miguel
Las capillas septentrionales de la nave del Evangelio
Según la planimetría histórica conservada, las descripciones de los visitadores eclesiásticos y las catas arqueológicas paraméntales del templo, el muro exterior septentrional del coro (el que miraba directamente hacia la nave del Evangelio) no era un paramento ciego o liso. Por el contrario, se abría rítmicamente mediante una serie de arcos tardo góticos provistos de ricas tracerías caladas y molduras estarcidas. En esta franja perimetral se incrustaban de forma compacta tres ámbitos devocionales de enorme valor litúrgico:
Capilla de San Román: Un pequeño espacio exento que albergaba devociones tradicionales de origen medieval y servía de hito visual en las procesiones claustrales.
Capilla de la Misa de San Gregorio: Considerada el auténtico núcleo artístico y teológico del cerramiento septentrional. Su retablo empotrado cerraba visualmente esta sección del coro y funcionaba como un foco de atracción para las capellanías de ánimas.
Capilla de San Francisco: Un espacio multifuncional de gran complejidad arquitectónica, ya que integraba en su propio muro la escalera de caracol que ascendía al órgano de la colegiata y daba cobijo al altar de la Virgen del Pópulo, una devoción de raigambre romana muy extendida en la Úbeda del siglo XVI.
El Rostro de la Colegiata: El Altar de San Miguel del Trascoro
Infografía de San Miguel Arcángel: Análisis de la iconografía del arte virreinal peruano (siglos XVII-XVIII) y su conexión con el Barroco andaluz a través de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda.
En el testero opuesto del conjunto coral, presidiendo el trascoro —es decir, el gran muro occidental que miraba directamente hacia los pies del templo y recibía el impacto visual de quien cruzaba la entrada principal desde la plaza—, se abría la emblemática Capilla de San Miguel. Su ubicación en el eje simétrico de la basílica no obedeció a la casualidad o al azar constructivo: se erigió justo en frente de la monumental reja de la Capilla de la Yedra (obra cumbre de la rejería del Maestro Bartolomé), configurando un pasillo de tránsito litúrgico de enorme densidad artística, donde la luz filtrada de las naves laterales potenciaba el misterio del espacio.
Este trascoro actuaba como el verdadero imán devocional para el pueblo llano, el vecindario y las cofradías populares, quienes tenían vedado el acceso al interior del coro, reservado estrictamente a los canónigos y prebendados. Gracias a los textos recuperados de la histórica revista de arqueología local Don Lope de Sosa y a los meticulosos apuntes de archivo del historiador Miguel Ruiz Prieto, sabemos que el trascoro se organizaba formalmente como un gran paramento clasicista de orden gigante.
Realizado en madera policromada, estofada y dorada, estaba estructurado mediante columnas salomónicas decoradas con sarmientos de vid y rematado en su ático por un Calvario superior con figuras exentas de bulto redondo. En su calle central, un imponente lienzo de San Miguel funcionaba ante los ojos de la feligresía como un "jeroglífico sagrado" de protección cósmica: el arcángel victorioso que custodiaba las puertas del templo contra las fuerzas del mal y el pecado.
Evocación del patrimonio perdido. Reconstrucción ideal por Inteligencia Artificial de la nave central y el antiguo trascoro de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda. La imagen recrea la disposición original del Coro Colegial ocupando el centro del templo barroco, un conjunto histórico, artístico y devocional que desapareció trágicamente durante los sucesos de julio de 1936.
Evocación del coro perdido de Santa María (Úbeda). Reconstrucción mediante Inteligencia Artificial que simula una fotografía actual del interior de la basílica, recuperando el monumental conjunto litúrgico y artístico desaparecido en 1936.
Panel informativo sobre la historia, iconografía y desaparición del Altar de San Miguel en el trascoro de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda.
3. Pedro Machuca y el Vía Crucis archivístico de 1936
Crónica de un patrimonio perdido: Infografía que narra el trágico destino de las obras de Pedro Machuca en Úbeda y la supervivencia de "La Piedad", conservada hoy en Jaén.
El enriquecimiento estético y doctrinal de la Capilla de la Misa de San Gregorio alcanzó su cúspide renacentista con la incorporación de una obra maestra pictórica debida al pincel de Pedro Machuca. Este genial pintor y arquitecto toledano, célebre por el diseño del Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, se había formado directamente en Roma y Florencia en los talleres de la órbita de Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti.
Machuca introdujo en el Reino de Jaén y en Úbeda un manierismo de cuño romano absolutamente avanzado para su época, pródigo en escorzos complejos, perspectivas forzadas, anatomías de musculatura hercúlea e iluminaciones dramáticas de carácter proto-caravaggista. La pieza central del altar representaba la aparición mística de Cristo como Vir Dolorum (Varón de Dolores) brotando del altar ante la mirada atónita del Papa San Gregorio Magno durante la celebración del santo sacrificio. Junto a esta tabla señera, otra gran obra estrechamente vinculada a su taller y producción directa engalanaba el patrimonio mueble de la colegiata: La Piedad.
Crónica de una destrucción y un misterio administrativo.
Evocación digital del coro de Santa María: Recreación mediante IA que evoca la volumetría y el cromatismo original del desaparecido coro colegial de Úbeda en los albores del siglo XX. En la majestuosidad de sus capillas platerescas latía el influjo manierista de Pedro Machuca, plasmado en el recuerdo dramático de su desaparecida tabla de La Misa de San Gregorio. Esta reconstrucción reimagina el diálogo entre la piedra tallada, la forja y el alma pictórica del Renacimiento ubetense.
El destino de este patrimonio dio un vuelco dramático en el siglo XX. Durante el violento asalto e incendio que sufrió el templo en julio de 1936, en los inicios de la Guerra Civil Española, la sillería de madera del coro central ardió por completo durante horas, generando una pira que calcinó los elementos lígneos decorativos. El valioso testimonio fotográfico del erudito ubetense Alfredo Cazabán y las placas posteriores tomadas por R. Pasquau dejaron una constancia arqueológica desoladora: los arcos góticos de piedra quedaron completamente desnudos, agrietados por las altas temperaturas y cubiertos de un denso hollín negro.
A pesar del desastre generalizado, la soberbia tabla de la Misa de San Gregorio de Pedro Machuca no pereció en las llamas. Fue desmontada a tiempo y con criterios de salvaguarda por los técnicos de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico de la República, siendo trasladada y depositada de forma segura en 1938 en los sótanos del Archivo Municipal de Úbeda.
Trágicamente, el caos administrativo, el descontrol burocrático y el desinterés de las autoridades locales durante los años de la postguerra provocaron que se perdiera el rastro documental y físico de la obra, hallándose hoy en día en paradero desconocido y constituyendo uno de los enigmas más dolorosos del patrimonio pictórico andaluz. El único vestigio material de la producción de Machuca en el templo que eludió tanto el fuego como el expolio posterior fue la tabla de La Piedad, la cual, tras diversas vicisitudes, se encuentra hoy custodiada e instalada de forma permanente en el Museo de la Catedral de Jaén.
Ruinas del coro de Santa María de los Reales Alcázares tras los sucesos de 1936. Vista del flanco sur del templo ubetense desprovisto de sus elementos ornamentales tradicionales. / Foto: Gentileza de Rosa Pasquau.
4. El definitivo descalabro de los años 50 y la dispersión entre templos
Pese a que las potentes estructuras pétreas, los pilares y los arcos del cerramiento del coro sobrevivieron con dignidad estructural al incendio de 1936, el verdadero desmantelamiento estético e histórico de Santa María de los Reales Alcázares no ocurrió en el contexto de la guerra, sino durante los años de la postguerra, en la década de 1950.
Siguiendo las corrientes arquitectónicas y las modas litúrgicas eclesiales de mediados del siglo XX —empeñadas en la aplicación de un purismo radical que buscaba eliminar los coros centrales de origen medieval para crear naves diáfanas de corte basilical que permitieran una visión directa del altar mayor—, las autoridades eclesiásticas ordenaron la demolición total del recinto exento. Con esta decisión se consumó una dramática diáspora y fragmentación de sus elementos constructivos y artísticos:
Desmembramiento y descontextualización de portadas: Las espectaculares portadas de piedra labrada de estilo tardogótico y plateresco fueron arrancadas de sus anclajes originales con métodos expeditivos. Algunas de ellas se fracturaron y se utilizaron como simple material de desecho o relleno en las obras de consolidación de los muros periféricos del propio edificio, desvirtuando por completo su función tectónica y decorativa original. Otras corrieron una suerte diferente lejos de Santa María: es el caso documentado de una de las portadas monumentales de las capillas del coro, que fue trasladada a la cercana Iglesia de San Pablo de Úbeda, donde hoy se encuentra encastrada de manera pragmática y descontextualizada como marco de acceso al salón parroquial.
Troceado de la Gran Reja: La majestuosa reja de hierro forjado renacentista que cerraba el coro, un trabajo de herrería monumental de primer orden, fue cortada con herramientas de taller, fragmentada y repartida por el edificio para ser reutilizada de forma secundaria como barandillas de escaleras y cierres de capillas menores.
Desaparición del Trascoro: El retablo de madera dorada del trascoro de San Miguel fue desmontado a hachazos y su imaginería menor se dispersó o se perdió en colecciones privadas. Sin embargo, en medio del desastre, el lienzo central de San Miguel se salvó milagrosamente de ser destruido o vendido. La tela fue desclavada de su bastidor original, quedando arrumbada, descontextualizada y relegada al olvido absoluto en las dependencias de la Sala Capitular, completamente apartada de los circuitos del culto público y de la contemplación de los historiadores del arte.
5. El puente transatlántico: El lienzo virreinal de San Miguel
A este ya de por sí enrevesado panorama de pérdidas e intercambios artísticos locales, se suma una pieza de singular relevancia internacional que atesora la basílica mariana ubetense: un Lienzo Virreinal de San Miguel Arcángel. Esta pintura al óleo no es una mera copia devocional, sino el testimonio vivo y material del viaje de ida y vuelta de las devociones, los modelos iconográficos y las corrientes estéticas entre la península ibérica y los territorios americanos durante los siglos XVII y XVIII.
La profunda veneración al Arcángel San Miguel nacida en las tierras del Santo Reino de Jaén —e inspirada directamente en los mitos de la reconquista y sacralización de Úbeda en 1233— cruzó el Océano Atlántico con las flotas de Indias. Viajó al Nuevo Mundo compactada en las maletas de los clérigos en forma de grabados flamencos, estampas devocionales y lienzos de las escuelas sevillanas de pintura.
Una vez en el Virreinato del Perú, los artistas indígenas, mestizos y criollos adscritos a los florecientes talleres de la Escuela Cuzqueña adoptaron esta iconografía del ángel guerrero europeo. Lejos de copiarla de forma mimética, la reinterpretaron bajo el prisma de la sensibilidad andina, fusionando el concepto del arcángel con las antiguas divinidades prehispánicas del rayo y los meteoros (Illapa), dotando a las obras de una desbordante originalidad formal y un lujo cromático sin parangón.
El óleo virreinal conservado en Úbeda es un fiel y depurado exponente de este arte mestizo, perfectamente reconocible por una serie de rasgos estilísticos singulares que delatan su factura andina:
Alas estilizadas y minuciosas: Las plumas del arcángel no buscan el naturalismo anatómico de un ave, sino que están tratadas de forma rítmica, geométrica y ornamental, utilizando gamas cromáticas vibrantes para evocar de forma inmediata la naturaleza inmaterial y celestial del ser divino.
Casco y armadura con sobredorado o brocateado: El personaje sagrado no viste como un soldado romano al uso europeo, sino que porta la indumentaria militar de un aristócrata o capitán general de la época de los Austrias, enriquecida con un minucioso trabajo de brocateado de oro (estofado aplicado sobre la tela). Esta técnica consiste en la aplicación minuciosa de encajes, filigranas y motivos florales de pan de oro sobrapintado, una marca inconfundible de los talleres de Cuzco.
El escudo y el lema heráldico: El arcángel sostiene un escudo o broquel de perfil sinuoso donde se lee con absoluta nitidez caligráfica la inscripción latina «Quis ut Deus?» (¿Quién como Dios?), que constituye la traducción teológica de su propio nombre hebreo (Mika-El) y funciona como grito de guerra contra las huestes luciferinas.
Rostro hierático y mirada serena: Alejado por completo de la perspectiva naturalista, del dramatismo muscular o de la tensión violenta propios del barroco europeo de la escuela de pintura de la metrópoli, el arcángel andino ofrece una faz de simetría frontal, calma hierática y mirada contemplativa. Muestra una quietud divina en medio de la batalla cósmica, lo que refuerza su carácter de divinidad protectora e impasible frente al mal.
El lienzo cuzqueño de Úbeda representa, por tanto, el fenómeno del retorno de la devoción: una corriente estética y espiritual que nació en las tierras jiennenses en el siglo XIII, viajó a América, se empapó de la exuberancia mental, el oro y la espiritualidad de los Andes centrales, y regresó siglos más tarde en forma de arte virreinal de importación al mismo templo parroquial que había visto nacer el culto original. Desgraciadamente, el delicado estado de conservación física de la tela, aquejada de destensados, pérdidas de capa pictórica y pasmados del barniz debido a las humedades históricas, exige una urgente intervención y restauración científica.
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Montaje museográfico del Retablo de la Misa de San Gregorio (c. 1520), obra de Pedro Machuca. A la derecha, se observa la reconstrucción virtual en relieve que recrea la estructura arquitectónica y pictórica original de este hito del manierismo temprano, diseñado para la Basílica de Santa María de Úbeda. A la izquierda, protegida en una vitrina de cristal, se exhibe la tabla original de La Piedad, pieza que coronaba el ático del retablo y que actualmente pertenece a la colección del Museo de la Catedral de Jaén.
Resumen cronológico de la evolución del coro
El siguiente cuadro sintético permite visualizar la evolución paralela de la estructura física del Coro Colegial, el destino de sus obras pictóricas y el flujo cultural transatlántico asociado a la figura de San Miguel:
Conclusión: El rescate de la memoria a través de la arqueología virtual
La pérdida física y la demolición del Coro Colegial de Santa María de los Reales Alcázares alteraron de forma irreversible y definitiva la experiencia espacial, la acústica y el recorrido litúrgico original del templo. Los fragmentos dispersos de su historia, como las portadas de piedra tardogóticas, terminaron empotrados caprichosamente en muros periféricos o convertidos en simples accesos a dependencias administrativas de templos vecinos como San Pablo, desdibujando por completo la traza y la escala original de la antigua Colegiata Vbetense.
Sin embargo, en pleno siglo XXI, los esfuerzos combinados de la arqueología virtual, la fotogrametría histórica y la reconstrucción científica del patrimonio mediante herramientas de Inteligencia Artificial abren una ventana al pasado. Al superponer digitalmente las tablas perdidas de Pedro Machuca sobre los encasamentos y arquerías de piedra originales —cuyas huellas aún son visibles en los pilares de la basílica— o al recrear volumétricamente la presencia del trascoro barroco, la tecnología devuelve al espectador contemporáneo la armonía espacial perdida.
Este esfuerzo de rescate virtual no debe quedarse en la simple visualización en una pantalla; debe funcionar como el acicate definitivo para la recuperación física, la conservación institucional y la restauración científica del Lienzo de San Miguel Virreinal. Salvar esta obra supone rescatar del olvido un eslabón artístico excepcional y un testimonio de antropología cultural que une de manera indisoluble el arte de la alta Andalucía con el corazón de los Andes.
Bibliografía consultada
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TARRIFA CASTILLO, Antonio (2012). "La arquitectura religiosa en la Úbeda del siglo XVI: mecenazgo y destrucciones", en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, Nº 205, pp. 115-148.
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